Ρεμπέτικα τραγούδια: η κοινωνική θέση των γυναικών

Τα ρεμπέτικα τραγούδια αποτελούν στην ουσία έκφραση του ανδρικού λόγου, καθώς οι συνθέτες υπήρξαν κυρίως άντρες. Με βάση την ανάλυση δευτερογενών πηγών, οι γυναίκες έχουν δύο βασικούς ρόλους σε αυτά: της ερωμένης και της μητέρας. Η αδερφή ως γυναικεία μορφή αναφέρεται επίσης σε λιγοστά τραγούδια, δίχως να έχει αυτόνομη παρουσία.

Το στοιχείο της γυναίκας ανά τις περιόδους

Κατά την Πρωτογενή Περίοδο υπάρχουν ελάχιστα ρεμπέτικα τραγούδια που αναφέρονται στις γυναίκες, καθώς το σινάφι των παρανόμων θεωρούσε ανάρμοστη την έκφραση συναισθημάτων, προσδίδοντας στον έρωτα ένα σωματικό και ηδονιστικό περιεχόμενο απαλλαγμένο από ψυχικές και πνευματικές διεργασίες. Τα λιγοστά τραγούδια αυτής της περιόδου που αναφέρονται στις γυναίκες, τις υβρίζουν, τις σατιρίζουν και τις χλευάζουν, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στα τραγούδια «Η Παξιμαδοκλέφτρα» και «Άσπρα Μούρα Μαύρα Μούρα».

Στην Κλασσική Περίοδο, αντίθετα, οι γυναίκες, οι «γκόμενες» όπως τις ονόμαζαν οι ρεμπέτες, κυριαρχούν στην θεματολογία των τραγουδιών. Αυτό συμβαίνει καθώς οι μάγκες επαναπροσδιόρισαν τη σχέση τους με το γυναικείο φύλο, εξωτερικεύοντας τον ψυχικό τους κόσμο ακόμα και στην πρωτόγονη/ βίαιη μορφή του. Οι ερωμένες των ρεμπετών ήταν γυναίκες ελευθέρων ηθών, συνήθως πόρνες , οι οποίες είχαν ως προστάτη κάποιον «μάγκα».

Οι γυναίκες που ανήκαν στην ρεμπέτικη κοινωνία είχαν εσωτερικεύσει την αντισυμβατική ιδεολογία, διαφέροντας από τις γυναίκες των άλλων κοινωνικών τάξεων. Παρουσιάζονται ως ανεξάρτητες και περισσότερο χειραφετημένες από τις γυναίκες των κατώτερων και μεσαίων κοινωνικών στρωμάτων. Την εποχή του Μεσοπολέμου οι γυναίκες είχαν αποκλειστεί από το δημόσιο λόγο, την εκπαίδευση, την εργασία και την πολιτική στο πλαίσιο της ανδροκρατούμενης κοινωνίας και της ασκούμενης ανδρικής ηγεμονικής πολιτικής.

Επομένως, η ανεξάρτητη και διεκδικητική στάση των γυναικών του σιναφιού αποτελούσε μια έντονη φωνή διαμαρτυρίας με άκρως φεμινιστικό περιεχόμενο.

Η γυναίκα ως ερωμένη – Το πρότυπο της ρεμπέτισσας

Το πρότυπο της ρεμπέτισσας αντίκειται στο αντίστοιχο πρότυπο γυναίκας της αστικής κοινωνίας, καθώς η «μόρτισσα» συγκεντρώνει χαρακτηριστικά ανάλογα με αυτά του μάγκα, ούσα αντισυμβατική, ανέμελη, εθισμένη σε ουσίες (πότο), άσωτη, αναζητώντας τις απολαύσεις, γεγονός που καταδεικνύει την αδιαφορία της για την επίτευξη προσωπικών ή οικογενειακών μακροχρόνιων στόχων. Ένα εξαίσιο παράδειγμα της ιδιοσυγκρασίας αυτής αποτελεί το παρακάτω τραγούδι του Αντώνη Διαμαντίδη (Νταλγκά) του 1932.

Η γυναίκα ως μητέρα – Η μάνα-σύμβολο αληθινής αγάπης και αφοσίωσης

Οι ρεμπέτες εξιδανίκευαν τη μητέρα τους, καθώς αποτελούσε για αυτούς σύμβολο θυσίας, ανιδιοτέλειας, ολοκληρωτικής αφοσίωσης, καθαριότητας, αυταπάρνησης. Ένα τραγούδι που εκφράζει την εξιδανίκευση και την αγάπη του μάγκα προς την μητέρα του είναι το κανταδόρικο ζεϊμπέκικο «Έχασα την μανούλα μου» (1946) του Απόστολου Χατζηχρήστου. Αναφέρεται στην ψυχική οδύνη του ρεμπέτη που έχασε τη μητέρα του, την οποία θα αναζητά την ύστατη στιγμή πριν πεθάνει. Kαθώς αποτελεί γι΄αυτόν το μοναδικό άνθρωπο που αντιπροσωπεύει την αληθινή αγάπη, την απαλλαγμένη ιδιοτέλεια και την υστεροβουλία.

Ωστόσο υπάρχουν λίγες περιπτώσεις που η μητέρα εκδηλώνει απορριπτική συμπεριφορά απέναντι στο γιό της. Το παρακάτω τραγούδι, το «Μάνα Μην Με Καταριέσαι» (1935) του Κώστα Σκαρβέλη, αναφέρεται σε ένα οικογενειακό δράμα, καθώς ο άνδρας-αδερφός σκότωσε την αδερφή του επειδή αυτή εκδήλωσε ανήθικη συμπεριφορά. Μετά την αποτρόπαια πράξη, ο μάγκας παρακαλεί τη μητέρα του να μη στεναχωριέται και να μην τον καταριέται. Η συνεχής επανάληψη της λέξης μάνα, η οποία επαναλαμβάνεται έξι φορές, αποδεικνύει την έντονη ανάγκη του άνδρα να επανασυνδεθεί με τη μητέρα του, αλλά και  να ξανακερδίσει την αγάπη της. Ακόμη, ενισχύει το υψηλό κύρος που έχει η μάνα στα ρεμπέτικα τραγούδια.

Οι γυναίκες συντελέστριες – Καλλιτέχνιδες του ρεμπέτικου της εποχής 1922-40

Οι τρείς θρυλικές τραγουδίστριες της εποχής αυτής στις οποίες θα γίνει αναφορά είναι η Ρόζα Εσκενάζυ, η Ρίτα Αμπατζή και η Μαρικά Πολίτισσα (Φραντζεσκοπούλου). Οι τραγουδίστριες της Κλασικής Περιόδου προέρχονταν κυρίως από τη Μικρασιατική Σχολή και όχι από την Πειραιώτικη, που ήταν κατά βάση ανδροκρατούμενη. Επιπλέον, ήταν λίγες αριθμητικά, διότι όπως αναφέρει η Ρόζα Εσκενάζυ, θεωρούνταν ντροπή και όνειδος για μια οικογένεια να τραγουδά ένα θηλυκό της μέλος. Γι’ αυτό σε πολλές περιπτώσεις οι τραγουδίστριες έρχονται σε ρήξη με το οικογενειακό τους περιβάλλον και απομακρύνονταν από τον τόπο τους προκειμένου ασχοληθούν με τον καλλιτεχνικό χώρο.

Ρόζα Εσκενάζυ- Η αντισυμβατική φιγούρα

Η Ρόζα Εσκενάζυ (Κωνσταντινούπολη 1895/1900, Αθήνα 1980) ήταν εβραϊκής καταγωγής και το πραγματικό της όνομα ήταν Σάρα Σκιναζί. Αίσθηση προκαλεί η άρτια τεχνική της, το απαράμιλλο ύφος της και το πολύπλευρο καλλιτεχνικό της ταλέντο, καθώς υπήρξε και τραγουδίστρια αλλά και χορεύτρια. Η επιβλητική της παρουσία και η έντονη προσωπικότητά της την βοήθησαν να αντιμετωπίζει με δυναμισμό τις δύσκολες καταστάσεις της εποχής. Γεγονός αποτελεί η έντονη αντιστασιακή της δράση κατά τη δικτατορία του Μεταξά, η πολυτάραχη ζωή της εξαιτίας των συχνών μετακινήσεων με την πατρική της οικογένεια, ο αποτυχημένος της γάμος, η παράδοση του γιου της σε οικοτροφείο μετά το θάνατο του συζύγου της και η άστατη ιδιωτική της ζωή.

Η εμφάνισή της στη δισκογραφία σημειώνεται πριν το 1930, ενώ το εξαιρετικό μουσικό της ταλέντο αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ηχογραφούσε τα τραγούδια σχεδόν κατευθείαν. Παρόλου που αποτελεί άξια εκπρόσωπο της Μικρασιατικής Σχολής του ρεμπέτικου, ερμήνευσε εξαιρετικά και άλλα είδη όπως τα δημοτικά, τα τούρκικα, τα αρμένικα, τα εβραϊκά κ.α. Ηχογράφησε πάνω από τετρακόσια τραγούδια γνωστών συνθετών, ενώ υπέγραψε με την ιδιότητα της στιχουργού ή της συνθέτριας, ή ακόμα και των δύο ιδιοτήτων ταυτόχρονα, γύρω στα είκοσι τραγούδια. 

Ρίτα Αμπατζή – Μια ιδιαίτερη χροιά

Σημαντική τραγουδίστρια παρουσιαζόμενη ως το «αντίπαλο δέος» της Ρόζα Εσκενάζυ είναι η Ρίτα Αμπατζή (Σμύρνη 1906, Αθήνα 1969), η οποία γεννήθηκε στη Σμύρνη και εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα με την μητέρα και την αδερφή της. Σε αντίθεση με την άστατη ζωή της Ρόζας, η προσωπική ζωή της Ρίτας παρουσιάζει σταθερότητα, καθώς τα περισσότερα χρόνια υπήρξε παντρεμένη. Η Ρίτα ανήκε στις «σοβαρές» τραγουδίστριες της εποχής τραγουδώντας καθιστή στο πάλκο, ενώ οι εξαιρετικές φωνητικές της δυνατότητες της έδωσαν την ευκαιρία να τραγουδήσει ρεμπέτικα της Μικρασιάτικης Σχολής. Ακόμη ερμήνευσε και πιο «βαριά», «χασικλίδικα» όπως και παραδοσιακά της Ηπειρωτικής και Νησιώτικης Ελλάδας.

Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου – Πολίτισσα

Η τρίτη σημαντική τραγουδίστρια εκείνης της εποχής είναι η Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου ή Πολίτισσα (Κωνσταντινούπολη 1898-1975). Η Μαρίκα εμφανίστηκε στη δισκογραφία με ογδόντα τρία τραγούδια της Μικρασιατικής Σχολής του ρεμπέτικου. Σε οκτώ από αυτά υπογράφει ως δημιουργός, όπως στα τραγούδια: «Θέλω να γλεντήσω», «Άνδρα θέλω εγώ να πάρω», «Νέα Πολίτισσα» κ.α.

Εκτός από την προαναφερόμενη θρυλική τριάδα υπήρξαν και άλλες τραγουδίστριες που είχαν πιο περιστασιακή παρουσία στα ρεμπέτικα τραγούδια. Κάποιες από αυτές είναι: η Αγγέλα Παπάζογλου, η Σοφία Καρίβαλη, η Νταίζη Σταυροπούλου, η  Ιωάννα Γεωργακοπούλου κ.α.

Άλλα παραδείγματα στην σχέση κοινωνικού ρόλου – τραγουδιού

• Οι «αλανιάρες», «οι μάγκισσες», οι γυναίκες δηλαδή του σιναφιού των ρεμπετών που είχαν υιοθετήσει τις συνήθειες, τον τρόπο ζωής και την ιδεολογία της ρεμπέτικης κοινωνίας.

• Οι «όμορφες γυναίκες» που αποτελούσαν πηγή γοήτρου και σημείο διάκρισης στο πλαίσιο του συναφιού.

• Οι ποθητές «εργαζόμενες γυναίκες» των οποίων η εργασία έθετε ηθικά διλήμματα για τα δεδομένα της συντηρητικής κοινωνίας.

Συνοψίζοντας 

Οι γυναίκες του σιναφιού των ρεμπετών ήταν πιο χειραφετημένες και ανεξάρτητες σε σχέση με τις συμβατικές, παραδοσιακές γυναίκες. Οι ρεμπέτισσες διαμορφώνουν φεμινιστικό λόγο στα τραγούδια, απορρίπτοντας την εξουσία, τον ζυγό και τον έλεγχο των αντρών. Με αυτόν τον τρόπο διεκδικούν μια ισότιμη θέση με τους άνδρες. Οι παραδοσιακές γυναίκες έθεταν ως προτεραιότητα την αποδοχή της οικογένειάς τους με το τίμημα της υποτέλειας. Αντίθετα, οι γυναίκες του σιναφιού αρνήθηκαν να προσχωρήσουν στην συντηρητική αστική ιδεολογία, διεκδικώντας την ελευθερία τους.

Οι γυναίκες του σιναφιού ήταν στιγματισμένες και περιθωριακές για την εποχή τους. Δηλαδή, αποκομμένες από την υπόλοιπη κοινωνία. Ειδικότερα οι τραγουδίστριες του ρεμπέτικου που εκτίθεντο δημοσίως δέχονταν κριτική για τον τρόπο ζωής τους. Τα απαγορευμένα τραγούδια (χασικλίδικα) που ερμήνευαν τις περιθωριοποιούσαν ακόμη πιο έντονα.

Τέλος, οι Μικρασιάτισσες γυναίκες θεωρούνταν πιο προοδευτικές σε σχέση με τις υπόλοιπες γυναίκες. Το πρωτοποριακό τους πνεύμα οφείλεται στα πολυπολιτισμικά περιβάλλοντα με τα οποία ήρθαν σε επαφή. Αυτό τους πρόσφερε ποικίλες εμπειρίες πνευματικού, πολιτιστικού και κοινωνικού χαρακτήρα.

Πηγές που χρησιμοποιήθηκαν:

• Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου. Στάθης Δαμιανάκος, 2001.

Με αφορμή την Παγκόσμια Ημέρα της Γυναίκας: 

• Ίνγκριντ Μπέργκμαν: μια οσκαρική ντίβα
• Πηνελόπη Δέλτα: Η προσωπική μου ηρωίδα
• Φρίντα Κάλο: Η κυρία του Ρεαλισμού
• Riot grrrl: το underground πανκ φεμινιστικό κίνημα
• Sarah Kane: η queer φωνή του θεάτρου που δεν έπαψε να ηχεί
• Zaha Hadid: Η βασίλισσα της καμπύλης

Ακολουθήστε μας σε Instagram, Facebook και Spotify για περισσότερη έμπνευση.

Giving Sight by Beasty-Press // Giving Sight The Project